YENİ LATİN AMERİKA SİNEMASI

               
Tematik olarak yeni Latin Amerika sineması toplumsal konulara çok bağımlıdır. Filmler toplumu tarihiyle, sorunlarıyla, gelenekleriyle, krizleri ve değişimleri ile vermeye çalışır. Yeni Latin Amerika sineması toplumsal bir sinemadır. Krizlerin bunalttığı bir toplumun ürünüdür ve bu krizler en çok sinemada karşımıza çıkar. Yeni Latin Amerika sineması insan dramaları üzerine durur (Gutierrez, 2003: 24). Günlük hayatın gerisindeki sosyal ve politik geçmişi aydınlatmaya çalışır (Rangil, 2001: 7). Toplumun çeşitli kesimlerinden krizlerle şekillenmiş ve değişmiş insanların hikâyelerini anlatır. Kişisel, siyasi ve sosyal sorunlar yeni sinemanın tematik içeriğini oluşturmaktadır (Johnson, 2005: 19).


Sinemanın yeniden yükselişe geçmesiyle birlikte bilinen türlerde filmler yapılmaya başlanır. Mesela, Brezilya’da ünlü eşkıyaların hayatlarını anlatan filmler

çekilir (Dennison, 2000: 131). Meksika’da ise son 10 yılda kilisenin ve devletin eleştirisi yapan filmlerin sayısı artar (Guazar, 2003: 16). Bu türleri bütün Latin Amerika’da çocuk filmleri ve komediler takip eder (Dennison, 2000: 132). Yeni Latin Amerika sineması seyirciyi salonlara çekmek zorundadır ve seyircinin istediği türlere doğru bir yöneliş söz konusudur. Animasyon, çocuk filmleri, tarihi dramlar, komediler, romantik komediler, kent dramaları, edebi uyarlamalar, sosyal eşkıyalık filmleri, politik, dedektif, belgesel, deneysel filmler yeni Latin Amerika sinemasının en çok film ürettiği türlerdir (Johnson, 2005: 18). Ticariden deneysele, bilimkurgudan belgesele ya da karma türlere kadar film üretilir (Nagip, 2003: xviii).


Yeni Latin Amerika sinemasını tematik olarak kategorilere ayıracak olursak birkaç başlık altında toplayabiliriz. İlk başta, “geçmişle hesaplaşma filmleri” ya da “toplumsal hafıza sineması” diyebileceğimiz yapımlar gelir. Ardından, yoksulluk ve yoksunluk filmleri yer alır. Bu filmler kırsal kesimdeki ya da kentlerde, gecekondularda, işsizlik ve şiddetle birlikte yaşanan yoksulluğu anlatırlar. Gecekondu ve şiddet ilişkisi, yeni Latin Amerika sinemasının en önemli konusudur. Latin Amerika gençliğinin sorunlarını anlatan filmler de ayrı bir kategori oluşturabilir. Tarihi dramalar, fazla film üretilen türlerden bir diğeridir. Son olarak toplumsal sorunlara odaklanan filmlerden söz edilebilir. Bütün filmler toplumun sorunlarına odaklanırken bazı filmler geleneksel ya da yeni oluşan sorunlar üzerine yoğunlaşmaktadır. Toplumların yaşadığı bunalımlar ön plandadır.



Geçmişle Hesaplaşma Filmleri

“Toplumsal hafıza sineması” ya da geçmişle hesaplaşma yeni Latin Amerika sinemasının en fazla ilgilendiği temaların başında gelmektedir. Arjantin ve Şili sineması 1970’lerde yaşanan diktatörlük dönemlerine ilgisini artırmıştır. Diğer ülke sinemalarındaysa tarihlerinin çeşitli dönemleriyle ilgili filmler yapılmaktadır. Bu filmler çekildikleri ülkelerin tarihlerine ışık tutmakta ve uzun yıllar boyunca sinemada sansür yüzünden gösterilemeyen tarihsel olayları perdeye yansıtmaktadır. Latin Amerika tarihinde resmi söylemin reddettiği birçok konu sinema sayesinde gündeme gelmiştir. Sinema, resmi tarih söyleminin dışına çıkmanın olanaklarını sunmaktadır. Bu filmler, devlet tarafından dayatılan gerçeklere karşı filmler olarak anılabilir (Rangil, 2001: 8).


Toplumsal hafıza filmleri bir yandan belgesellerle karşımıza çıkarken, diğer yandan kurmaca filmler de bu konularda yoğunlaşmaktadır. Şili yapımı Milli Stad ve Arjantin yapımı Raymundo gibi belgeseller, Patricio Guzman’ın belgeselleriyle beraber 1970’lere ışık tutan yapımlar arasındadır. Konulu filmler içinde ise Şili yapımı Machuca, 1973’e dönerken, Arjantin yapımı Olimpo Garajı (Garage Olimpo, Arjantin, Marco Bechis, 1999), Kamcatcka ve Kızkardeşler 1970’ler Arjantin’ini anlatan çok sayıdaki film arasında yerlerini alırlar. Kardeşler (Figli/Hijos, Marco Bechis, Arjantin, 2001), Daha Az Kötü Bir Dünya (Un Mundo Menos Peor, Alejandro Agresti, Arjantin, 2004) ve Esaret (Cautiva, Gaston Biraben, Arjantin, 2003) ise 1976’nın açtığı toplumsal sorunların günümüze kadar olan uzantıları üzerine duran yapımlardır. Latin Amerika’da geçmişle hesaplaşma sadece 1970’lerin

darbeleriyle hesaplaşma şeklinde olmamaktadır. Bir başka Arjantin filmi Ateşle Aydınlanmış (Iluminados por el Fuego, Tristan Bauer, 2005) ise Arjantin ve İngiltere arasında yaşanan Falkland savaşı üzerinedir. Brezilya filmi Olga (Jayme Monjardim, 2004) 1930’larda yaşanan baskıcı dönemi peliküle aktarırken, Meksika yapımı Masum Sesler (Voces Inocentes, Luis Mandoki, Meksika, 2004) 1980’lerde El Salvador’daki iç savaşları ve gerilla mücadelelerini anlatır.


Milli Stad, Şili’de 1973 askeri darbesi sonrası yüz binlerce insanın içine kapatıldığı stadın adıdır. Bu belgesel bu insanlardan hayatta kalanlarla yapılan görüşmelerden oluşmaktadır. Milli Stad’ın çekilmesi sansür yasalarının hafiflemesinden sonra olabilmiştir. Aynı döneme odaklanan bir diğer film olan Machuca ise 1973’te Şili’de yaşanan darbenin öncesinde, toplumun çeşitli kesimlerini ve karşıt siyasi kutupları ele alır. Şili’de 1973 darbesini ve getirdiklerini doğrudan anlatacak filmler yapılması için 2003’te sansür yasasının tamamen kalkmasını beklemek gerekmiştir. Machuca darbe öncesini ve sonrasını anlatan Şili yapımı ilk sinema filmidir.


Olimpo Garajı ve Kamcatcka Arjantin’de 1976 darbesi sırasında olanları doğrudan anlatan filmlerdir. Olimpo Garajı’nda darbe sonrası polislerin keyfi hareketleri, işkenceleri ve darbe sonrasında Arjantin’in değişen toplumsal yapısı üzerine durulur. “Kirli Savaş” yıllarındaki işkenceler gözler önüne serilir. İşkenceci polislerin halkın malvarlığına el koyması, keyfi davranışları sergilenir. Kamcatcka’da ise o dönem yakalanma korkusuyla yaşayan bir ailenin durumu gösterilmektedir.  Yakalandıktan  sonra  ne  olacağı  belli  değildir  ve  bu  insanlar

gerçekten bir suç işleyip işlemediklerini bilmemektedir. Ama o dönem Arjantin’de mahkum edilmek için suç işlemeye gerek yoktur ve filmin kahramanları da çocuklarını ailelerine teslim ettikten sonra meçhul bir geleceğe doğru giderler.


Kardeşler’de Marco Bechis kayıp çocuklar sorununa değinmiştir. Kardeşler, Marco Bechis’in Olimpo Garajı’ndan sonra 1970’lere döndüğü filmdir. Arjantin’de resmi söylemde olmayan bazı gerçekler irdelenmektedir. 1976 yılında birçok kişinin uçaklardan denize atılarak öldürüldüğü ve yeni doğan çok sayıda çocuğun ailelerinden koparılarak evlatlık olarak verildiği söylenmektedir. Kardeşler’de, bu uçakların pilotlarından birisinin evlatlık aldığı çocuğuyla, aradan geçen 20 yıl sonunda yaşadığı İtalya’da, çocuğun ikizi olduğunu iddia eden birinin ortaya çıkması ile her şeyin altüst olması anlatılır. Bir yandan ikiz kardeşini arayan Rosa’nın hikâyesi ve kardeşi zannettiği Javier’in evlatlık olduğunu anlaması, diğer yandan Arjantin’in 2000’lerde yaşadığı ekonomik bunalım ve toplumsal isyanlar filmin ana konularını oluşturur. Esaret’de, aynı konulara değinmektedir. Film, diktatörlük sonrasında kurulan resmi bir kurumun bulduğu ve gerçek ailesine teslim ettiği çocuklardan birisinin gerçek hikâyesinden yola çıkılarak yapılmıştır. Filmin sonunda verilen istatistiki bilgiler kaybolan çocuklardan sadece çok az bir kısmının bulunabildiğini göstermektedir. Daha Az Kötü Bir Dünya, 1976’da hapse girmiş ve işkence görmüş bir adamın hapisten çıktıktan sonra kendine yeni bir hayat kurup geçmişi unutma çabasını anlatır. Ailesinin öldüğünü zannettiği kişi, kendine başka bir geçmiş uydurarak yeni bir hayat kurmuştur, ama kişisel olarak da toplumsal olarak da geçmişten kaçmak imkânsızdır.

1970’lerin dışındaki tarihsel dönemlere odaklanan filmler arasında Ateşle Aydınlanmış, Olga ve Masum Sesler sayılabilir. Ateşle Aydınlanmış, bir yandan evrensel bir tema olan savaş karşıtlığını öne çıkarırken, diğer yandan Falkland savaşı sonrası bu savaşa katılan askerlerin yaşadığı toplumsal travmaları ele alır. Olga ise, 1930’larda Vargas iktidarı sırasında, daha sonra başkan yardımcılığına kadar yükselecek olan Komünist Parti’nin liderlerinden Carlos Prestes ve onun Alman eşi Olga Prestes ile ilgili bir filmdir. Devlet tarafından aranılan Carlos Prestes’in eşi Olga yakalanır ve hamile olmasına bakılmaksızın Almanya’ya iade edilir. 1930’ların Latin Amerika iktidarları, Vargas ve Peron örneğinde olduğu gibi, Alman Faşizmine yakındır ve benzeri baskı iktidarlarını kendi ülkelerinde de kurmak istemektedir. Masum Sesler daha yakın bir dönemle ilgilenmektedir. Filmde, 1980’lerde El Salvador özelinde diğer Orta Amerika ülkelerinde de yaşanan iç savaşlar anlatının merkezinde yer alır. Avrupalı ve bazı Kuzey Amerikalı yönetmenlerin de sıkça değindiği bu bölge, 11–12 yaşlarında asker olmak zorunda bırakılan ya da askerden kaçıp gerilla olan ve o yaşlarda arkadaşlarıyla karşı karşıya gelen çocuklar üzerinden anlatılmaktadır.




Yoksulluk Filmleri


 Yeni Latin Amerika sineması ekonomik krizlerin ürünü ve toplumu yansıtan bir sinema olarak yoksulluğun çeşitli biçimlerini perdeye getirmektedir. Latin Amerika toplumları yoksulluk içinde yaşamaktadır ve yoksul sınıfların yanında orta sınıflar  da  yoksullaşmaktadır.  Yoksulluk  filmleri  kırsal  yoksulluk  ve     kentsel

yoksulluk filmleri olarak ikiye ayrılabilir. Kırsal yoksulluk filmleri, 1960’lara benzer biçimde toplumsal ayrımdaki eşitsizlikten çıkan ve verimsizliğin ürünü olan yoksulluğun gösterilmesidir. 1960’larda yerlilerin yoksullukları üzerine Jorge Sanjines’in filmleri, yine topluma egemen olan yoksulluk üzerine Cinema Novo filmleri önemli örneklerdir. Ancak, 1960’lardan farklı olarak, yeni filmler çözüm üretmez, var olan durumu göstermeye çalışırlar. Kentsel yoksulluk filmlerinde ise bir yanda gecekondu filmleri yer alırken, diğer yandan da işsizliğin artmasıyla yoğunlaşan yoksullaşma filmleri yer almaktadır. Bütün gecekondu filmlerinde yoksulluğun çeşitli biçimleri gösterilirken, yoksulluk ve gecekondulaşma genel olarak şiddetle beraber perdeye getirilir.


Kırsal yoksulluk filmlerine Dünyanın Ortası (O Caminho das Nuvens, Vicente Amorim, Brezilya, 2003), Masalcılar (Narradores de Jave, Eliane Caffe, Brezilya, 2003) Arjantin Hikâyeleri, Küçük Cennet (El Cielito, Maria Victoria Menis, Arjantin, 2004) ve Mutlu Ol (B-Happy, Gonzalo Justiniano, Şili, 2003) örnek olarak gösterilebilir. Bunun yanında yoksullaşma filmlerine ise Avellaneda'nın Ayı, Anneyle Görüşmeler (Conversaciones con Mama, Santiago Carlos Oves, Arjantin, 2004), Başka Çıkış Var mı (Proxima Salida, Nicolas Tuozzo, Arjantin, 2004) ve Kimse Kolonel'e Yazmıyor örnek oluşturmaktadır.


Son dönem Brezilya sinemasında yeniden sertaonun ağırlığı görülmektedir. Temel problematik sertaonun yoksulluğudur, sertaonun inançları, gelenekleri gibi konular ikinci plandadır. 1960’lardan farklı olarak sertao romantik bir biçimde ele alınmaktadır. 1960’ların şiddet içinde ve dayanılmaz sertaosunun yerini masum, sert

ama saf bir sertao almıştır (Bentes, 2003b: 126). Dünyanın Ortası ve Masalcılar Brezilya yapımı filmlerdir. Her iki filmde sertao bölgesinde geçer. Dünyanın Ortası’nda yoksul bir aile yoksulluktan kurtulabilmek için sertaodan kaçmaya çalışmakta ve kendilerine bir aylık yetecek kazancı sağlamak için Brezilya içinde seyahat etmektedir. Masalcılar’da yoksulluk doğrudan göz önünde değilken, kırsal bir alanın hayatı gösterilir. Bu kırsal alanda yaşayan insanların hepsi yoksulluk içindedir. Güneşin Arkasında, Latitude Zero (Bolluk Sıfır, Toni Venturi, 2001) Ben, Sen, Onlar (Eu Tu Eles, Andrucha Waddington, Brezilya, 2000) gibi filmlerde sertao topraklarında geçer. Bu filmler Cinema Novo’ya benzer biçimde sertaonun yoksulluğuna odaklanırken, farklı olarak ve özellikle günümüzde geçen filmlerde çözüm üretmeye ya da sertaoyu anlamaya çalışılmaz. 1960’larda sosyal bölünmelerin ve çelişkilerin ortasında gösterilen sertaonun bu yapısı yeni sinemada gösterilmemektedir (Oricchio, 2003: 153). Yoksulluktan ve sertaodan kaçışın tek yolu olarak o bölgeden uzaklaşmak gerektiği vurgulanır. Cinema Novo’da sertaoda çözüm arayan insanlar, eşkıyalar, Mesih benzeri dinsel kişilikler yeni sinemada sertaodan kaçmaya çalışmaktadır. Salles’in ve zamandaşlarının sertaosu Cinema Novo’ya göre daha romantik, daha fazla insani değerler vardır (Shaw, 2003: 169), ancak sertaonun sorunlarından uzaklaşılmaktadır. Sertaonun mistik ve dinsel yanı ise değişmemiştir (Bentes, 2003b: 126). Güneşin Arkasında, 19. yüzyılın sonlarında Brezilya’da geçer. Walter Salles, filmi, Arnavut yazar Ismail Kadare’nin romanından uyarlanmıştır. Bu filmde geleneklerden kaynaklanan bir baskı söz konusudur. Kan davası sonucu oluşan ve birçok insanın hayatını etkileyen bir durum vardır. Walter Salles,  Arnavut  bir  yazarın  eserinden  senaryolaştırdığı  filmiyle,  dünyanın   her

tarafında adetlerin benzer olduğunu vurgulamaya çalışsa da, Latin Amerika’da 19. yüzyıl hayatının bölgenin tamamında benzer olduğu söylenebilir.


Arjantin Hikâyeleri ve Küçük Cennet Arjantin yapımı filmlerdir. Arjantin Hikâyeleri’nde Arjantin’in Patagonya bölgesinde yolculuğa çıkan insanların hikâyeleri anlatılırken, bölgenin geri kalmışlığı ve yoksulluğu gösterilmektedir Küçük Cennet’de ise işsizlik sonrası kırsal alanlarda iş bulmaya çalışan Felix, kırsal alanda iş bulur ama kırsalın da başka gelenekleri vardır ve bu geleneklere uyum sağlayamayan Felix sonunda şehre döner ve çok geçmeden öldürülür.


Avellaneda'nın Ayı, Anneyle Görüşmeler ve Başka Çıkış Var mı, Arjantin yapımı filmlerdir ve Arjantin’in yaşadığı ekonomik kriz sonrası orta sınıfın değişen yaşam koşullarını ele alırlar. Avellaneda'nın Ayı’nda bir spor kulübünü ayakta tutmaya çalışan ama bir yandan bireysel ekonomik problemlerle de uğraşmak zorunda kalan insanlar, kulübün spor salonunun satılmasına engel olamazlar. Anneyle Görüşmeler’de işini kaybeden bir adamın burjuva yaşantısını devam ettirebilmek için annesinin oturduğu evi satma çabaları vardır. Başka Çıkış Var mı’da çalıştıkları demir yolu şirketi özelleştirildikten sonra, çalıştıkları istasyonları kapatılıp işsiz kalan bir grup işçinin sıkıntılı günleri anlatılır. İşsiz kalan bu insanlar, yeni hayatlarında ne yapacaklarını bilemez. Bu insanlar, daha önce alıştıkları orta sınıf hayat koşullarını kaybetmeleri üzerine çeşitli yollara başvururlar. Bazıları yeni bir iş bulmaya çalışırken, aralarından intihar edenler ve şiddete başvurarak hırsızlık yapmaya çalışanlar da olacaktır.



Şiddet-Gecekondu Filmleri

Latin Amerika sinemasında gecekondular şiddet kültürü içinde ya da romantik bir şekilde müzik ve dans kültürü içinde gösterilirler (Bentes, 2003b: 129). Gecekondu ve şiddet ilişkisi Latin Amerika toplumunda ve sinemasında çok önemli bir yer tutmaktadır. Uzun yıllar boyunca gecekondular şiddetin, uyuşturucu trafiğinin merkezi olarak görülmüştür. Bu şiddet yoksulluktan ve toplumsal eşitsizliklerden doğmaktadır. Sinema eskiden beri şiddetin değişik biçimlerini perdeye yansıtmıştır, ama Latin Amerika sinemasında hiçbir zaman şiddetin sunumu 2000’li yıllardaki kadar yoğun olmamıştır. Latin Amerika sinemalarının bu konuya yönelmelerinin başında başarı kazanmış iki filmin etkisi büyüktür. Meksiko City’nin kenar mahallelerindeki hayatı ve suç dünyasını anlatan Paramparça Aşklar Köpekler ve Rio de Jeneiro’un favelalarındaki şiddet dünyasının 30 yıllık bir periyodunu anlatan Tanrıkent hem sanatsal açıdan çok başarılı bulunmuş ve uluslararası festivallerden birçok ödüller kazanmış hem de ticari açıdan çok başarılı olmuş filmlerdir. Bu filmlerin başarısı benzer hikâyeler anlatan filmlerin önünü açmıştır.


Latin Amerika filmlerinde gecekondularda yaşayanlar eğitimsiz kişilerdir. Gecekonduda eğitim almak zordur. Bu filmlerde şehir merkezi ile gecekondu arasındaki farktan söz edilirken, şehir merkezleri daha düzenli, daha zengin gösterilir. Ancak merkezlere gidebilmek, orada yaşayabilmek gecekondulardakiler için çok zor, hatta imkânsızdır. İyi bir hayata kavuşabilmek için gecekondudan ve büyük şehirden uzaklaşmak gerekmektedir. Bunun için gerekli maddi    kaynaklara

ulaşılması için şiddet eylemlerine başvurulur. Gecekonduların düzeltilebileceğine ya da oradan normal bir şekilde uzaklaşılabileceğine dair bir yargı bulunmamaktadır. Gecekonduların düzeltilebilmesi, daha yaşanılabilir yerler olabilmesi ise Machuca’daki gibi gecekonduların yıkılması ile olabilmektedir.


1960 filmlerinde gecekondular asi ve çaresiz karakterlerin yaşadığı yerlerdir ve devrimin işaretleri ya da başarısız bir modernizmin temsilcisi olarak sunulmaktadır (Bentes, 2003b: 122). 1960’larda favelalar ütopik, idealist hayaller içinde gösterilmekteyken, (Bentes, 2003b: 129) 2000’lerde şehir sadece özel suç ilişkileri ile değil, tamamen şiddetin kontrolünde olarak ele alınmaya başlandı (Braga, 2001: 166). Brezilya’da şehir hayatını anlatan filmler 1980’lerin sonundan itibaren genellikle Rio ve Sao Paolo’nun kenar mahallelerinde geçmektedir. Bu şehirler Brezilya’nın yaşadığı sorunların örneği gibi verilmektedir (Braga, 2001: 165). Rio’nun uzun bir şiddet geçmişi vardır, cinayetler, uyuşturucu trafiği, polis rüşveti, askeri şiddet Rio kültürünün bir parçası olmuştur (Braga, 2001: 171). Yeni sinemacılar bu suç ve şiddet dünyasını klip estetiği ile anlatmaya başladılar. Tanrıkent ve Carandiru’da şiddetin grafik temsili daha sonra çekilecek filmlere örnek oluşturmuştur (Johnson, 2005: 12). Marjinal Sinema’dan beri Amerikan kara filmleri temel referans olmaktadır (Xavier, 1997a: 263). 1980’lerde Amerikan kara- filmlerinden yola çıkan ve suç öyküleri anlatan filmler yapılmaya başlanmıştır (Braga, 2001: 166). Şehirdeki şiddet ve marjinal kahramanlar 1990’larda artmıştır. Takip, dedektif filmleri, büyük şehirlerdeki gece hayatını gösteren filmler yapılmaya başlanmıştır (Xavier,1997a: 263). Glauber Rocha’nın romantik eşkıyalarının yerini, şehirde yaşayan amaçsız eşkıyalar almıştır (Xavier, 2003: 49). Yeni sinemada şiddet

adalet arama sonucunda gelmez, artık profesyonel bir iş olmuştur (Xavier, 2003: 49). Gecekondu filmleri 1960’lardan politik perspektif eksikliği ve estetik farklılıkları ile ayrılmaktadır (Bentes, 2003b: 122).


Gecekondu sorunuyla küçük çocukların yaşantısı açısından ilgilenen Pixote: En Zayıfların Kurtuluşu daha eski tarihli bir filmdir. Filmin açılış sekansında, Babenco, gecekondular ve orada yaşayan çocuklar üzerine istatistiki bilgiler verir. Filmin devamında, çocuklar suçlu olup olmadıklarına bakılmadan toplanarak ıslahevine gönderilir. Islahevinden kaçıp suç dünyasına giren çocuklar teker teker ölürler. Gecekonduda yaşayan çocuklar için fazla bir seçenek yoktur. Ya hapishanede ya da dışarıda öldürüleceklerdir. Filmin kahramanının çekimlerden birkaç yıl sonra öldürülmüş olması (Shaw, 2003: 148), gerçekle sinema arasındaki ilişki açısından ilginçtir. Pixote’dan 20 yıl sonra yapılan filmlerin yine benzer hikâyeler anlatması Brezilya gerçeğinin fazla değişmediğini göstermektedir. Yeni sinemanın şiddet ve gecekondu filmlerine en fazla etkiyi Pixote yapmıştır. 2000’li yılların filmleri Pixote’daki olay örgüsünün benzerlerini perdeye getirmektedir.


Brezilya’da, şiddet filmlerinin ulusal sinema olarak gösterilmesine karşı eleştiriler yapılmaktadır. Glauber Rocha’nın ‘şiddetin estetiği”ni Tanrıkent’in “şiddetin kozmetiği”ne dönüştürdüğü iddia edilmektedir (Johnson, 2005: 13). Rocha’da belirli bir amaç için olan ve belli bir estetikle verilen şiddet, Tanrıkent’de amaçsız ve aşırılılaşmış olarak sunulmaktadır. Tanrıkent’de gecekondu ve şiddet ilişkisi 30 yıllık bir dönemde anlatır, bu 30 yıl içinde gecekonduların yapısı değişmez ama sayıları artarken şiddete karışanların yaşı küçülmektedir. Tanrıkent Brezilya’nın

kenar mahallelerinde yaşayan, beyazlar, siyahlar, yerliler, mulattolar ve mestizoların hepsi vardır ve bu insanlar ırksal ve etnik ayrımlara bakılmaksızın ortak bir toplumun ve kültürün parçası olarak aynı gerçeklikleri yaşamaktadır. Tanrıkent Brezilya sineması için bir dönüm noktası olmuş ve ondan sonra aynı konuya odaklanan filmlerin sayısı artmıştır.


Tanrıkent’in açtığı bu yoldan birçok film gelmektedir. Yılın Adamı (O Homem do Ano, Jose Henrique Fonseca, Brezilya, 2003), İstilacı (O Invasor, Beto Brant, Brezilya, 2002) , Alt Kent (O Cidade Baixa, Sergio Machado, Brezilya, 2005) bu filmlere örnektir. Bu filmlerin hepsinde kenar mahallelerde başlayıp, bütün şehre yayılan bir şiddet söz konusudur.


Paramparça Aşklar Köpekler, Meksika’daki şiddeti ve maço kültürünü anlatırken (Higginbotham, 2005: 275) uluslararası alanda başarılı olmuştur. Paramparça Aşklar Köpekler, bir trafik kazasıyla birleşen üç ayrı hikayede Meksiko City’nin hayatından kesitler vermektedir. Bir yandan zengin gösteri dünyası varken diğer yandan gecekondularda köpek dövüşleriyle sembolize edilen bir şiddet kültürü yaşanmaktadır.


Paramparça Aşklar Köpekler’e ve Tanrıkent’e benzeyen filmler kıtanın diğer ülkelerinde de görülebilmektedir. Şili yapımı Kötü Kan (Mala Leche, Leon Errazuriz, 2004), Kolombiya yapımı Suikastların Bakiresi (La Virgen de los Sicarios, Barbet Schroeder, 2000), Ekvator yapımı Fareler, Sıçanlar, Kemirgenler (Ratas, Ratones, Rateros, Sebastian Cordero, 1999), Venezüella yapımı Secuestro Express (Jonathan

Jakubowicz, Venezüella, 2005) farklı ülkelerde yapılmalarına rağmen benzer konuları benzer şekilde işlemektedir. Hepsinde kentler tamamen şiddet ve suç ilişkilerinin merkezi olmuştur ve bu şehirlerde suç dünyasının dışında yaşamak mümkün değildir. Bu filmlere göre, şehirlerde yaşanan şiddet gecekondu kökenlidir ve gecekondu insanları şehir merkezlerine inerek sorun yaratmaktadır. Şiddet filmleri yeni Latin Amerika sinemasının en önemli tematik kaynağı görünümündedir.




Gençlik Filmleri

Latin Amerika sinemasında bir diğer önemli türü gençlik filmleri oluşturmaktadır. Bu filmlerde gençliğin sorunları, hayata bakışları anlatılmaktadır. Şiddet filmleri de genellikle gençlerin hayatlarından kesitler verirken, gençlik filmlerinde genellikle işsizlik ve amaçsızlıkla karşı karşıya kalmış gençlerin hayatı anlatılır.


Aniden17 (Tan de Repente, Diego Lerman, Arjantin, 2002), kendilerine Mao ve Lenin diyen iki kız arkadaşın başka bir kızı kaçırmaları ile yaşadıklarını anlatır. Her üç kızın da hayattan fazla beklentileri ve amaçları yoktur. Buenos Aires 100 kilometre (Buenos Aires 100 Kilometros, Pablo Jose Meza, Arjantin, 2004) gençliğin ilk yıllarındaki beş erkek karakterle ilgilidir. Bu karakterlerin ekonomik sınırlılıklarla belirlenmiş hayatları vardır ve bu sınırlılıkları aşabilecek, gelecekleri ile ilgili hayalleri bile yoktur.



17 23. İstanbul Film Festivalinde büyük ödülü kazanmıştır.



Nina (Heitor Dhalia, Brezilya, 2004) Dostoyevski’nin, “Suç ve Ceza”sından uyarlanmıştır. Brezilya’da bir yandan eğlenceler içinde yaşarken, diğer yandan maddi manevi birçok sıkıntı içinde olan genç insanlar söz konusudur. Kopyalayan Adam (O Homem Que Copiava, Jorge Furtado, Brezilya, 2003) ise para kazanmak için sahte para basmak, banka soymak gibi hayaller kurarken piyangodan para kazanan bir adamla ilgilidir. Her iki filmde de maddi sorunlar ön plandadır.


Yedi Başlı Hayvan (Bicho de Sete Cabeças, Lais Bodanzky, Brezilya, 2001) ve Geçiş (De Passagem, Ricardo Elias, Brezilya, 2003) gençlerin üzerindeki baskılarla ilgili filmlerdir. Gerçek bir hikâyeden uyarlanan Yedi Başlı Hayvan’da çocuklarının uyuşturucu kullandığını zanneden bir aile onu bir kliniğe kapatır ama klinik müşterisini kaybetmemek için onu uyuşturucu bağımlısı yapmaya çalışır. Geçiş’de polis olmak için yatılı okula gitmeye hak kazanan bir çocuğun kardeşi ve en iyi arkadaşı aynı günlerde suç dünyasına ilk adımlarını atarlar. Aradan geçen sürede, daha polis olamadan, kardeşi hayatını kaybeder. Brezilya’da favelalardan kurtulabilmenin tek yolu düzgün bir iş sahibi olmaktır, işsiz ve eğitimsizler ise suç dünyasının içine girerler.


Ananı da..... ve Cinsel Bağımlılık (Dependencia Sexual, Rodrigo Bellott, Bolivya, 2003) üst sınıftan gençlerin hayatlarını anlatmaktadır. Ekonomik sıkıntıları olmayan bu gençler sadece eğlence peşindedir ve hayatta başka amaçları yoktur. Cinsel Bağımlılık deneysel bir biçimde çekilmiştir; filmin başından sonuna kadar, perde ikiye bölünerek iki farklı açıdan iki ayrı görüntü verilmektedir.



Ördek Mevsimi (Temporada de Patos, Fernando Eimbcke, Meksika, 2004) ve 25 Vat (25 Watts, Juan Pablo Rebella / Pablo Stoll, Uruguay, 2001) ayrı ülkelerde çekilmelerine rağmen her iki filmdeki gençler birbirlerine benzemektedirler. Uruguay filmi olan 25 Vat’da gençlerin yapabileceği hiçbir şey yoktur, gün boyunca amaçsızca dolaşırlar. Meksika filmi Ördek Mevsimi de tek mekânda ve tek bir günde geçmesine rağmen hikâye benzerdir.




Toplumsal Bunalım Filmleri

Latin Amerika’da toplumun yaşadığı bunalımları anlatan filmler de özellikle uluslararası seyirci açısından önemli bir yere sahiptir. Kimlik sorunu, azgelişmişlik eleştirisi, ulusallık sorunu birçok filmde görülmektedir. Bu problemlerin yanı sıra bazı ülkelerin kendilerine özgü sorunları ve bunların sinemada yansıması da olabilmektedir.


Merkez İstasyonu Brezilya’nın azgelişmiş bir ülke olarak perdeye yansımasıdır. Filmde karşılaştığımız insanların birçoğu okuma yazma dahi bilmemektedir. Brezilya sinemasının en önemli temaları olan büyük şehirlerdeki favelalardan kırsal alandaki sertaolara kadar uzanan bir yolculuk üzerinden Brezilya’nın sorunları anlatılır. Kentlerin de, kırsal bölgelerin de azgelişmişlikle, eğitimsizlikle, şiddetle bağlantılı sorunları  vardır  ve  bu  sorunlar  hep  beraber Brezilya  toplumunun problemlerini

oluşturmaktadır. Walter Salles bu sorunları perdeye getirirken bir yandan da bu sorunlara romantik bir bakış açısı sunduğundan dolayı eleştirilere maruz kalmıştır.


Sömürgecilikle ilgili bir film olan Brava Gente Brasileira’da (Cesur Yeni Brezilya, Lucia Murat, 2000) ise anlatı hem Portekizli sömürgecilerin hem de bu sömürgecilerden birisinin tecavüz edip sonra evlendiği yerli kadının bakış açısından verilir. Bu filmde sömürgeciliğin yanı sıra, her iki tarafın aile kurumuna bakışı gösterilmeye çalışılırken Avrupalı ve Amerikalıların farklılıkları vurgulanır ve Latin Amerika’nın sorunlarının kökeninde sömürgeciliğin olduğu hatırlatılır. El Bonaerense (Pablo Trapero, Arjantin, 2002) Arjantin’in azgelişmiş bir ülke olarak özeti gibidir. Film, rüşvet, adam kayırma, haksız kazanç sağlama gibi sorunları polis teşkilatının  üzerinden anlatmaktadır.


Herod'un Kanunu (La Ley de Herodes, Luis Estrada, Meksika, 1999) ve Günah Meksika yapımı filmlerdir. Herod'un Kanunu’nda modernlik ve adalet götürmek için bir kasabaya giden (Guazar, 2003: 17) yönetici bir süre sonra kendi kanunlarını yazmaya başlar ve halkı bu kanunlarla yönetmeye çalışır. Film, Latin Amerika‘da sıkça karşılaşılabilecek bir durum olan yöneticilerin keyfiliği sorununu eleştirir. Günah’da ise Latin Amerika toplumlarında sıkça yapılmayan bir şey, kilise eleştirisi yapılmaktadır.


Santiago'nun Günleri (Dias de Santiago, Josue Mendez, Peru, 2004) ise, Peru’ya özgü bir soruna odaklanmaktadır. Peru’da 1990’larda gerilla gruplarıyla mücadele  etmek  için  çok  sayıda  kişi  askere  alınmıştır.  Gerilla  savaşının  sona

ermesiyle bu profesyonel askerlerin de askerlikleri bitmek zorunda kalmıştır. Hayatlarında askerlikten başka bir şey yapmamış olan ve son birkaç senelerini dağlarda geçiren bu insanların Lima hayatına alışmaları zordur.


Maria, Merhamet Dolu (Maria Full of Grace Joshua Marston, Kolombiya, 2004) ve Bu Hileli Hayatta (En la Puta Vida, Beatriz Flores Silva, Uruguay, 2001) modern köleliği eleştiren filmlerdir. Kolombiya ve ABD ortak yapımı olan Maria, Merhamet Dolu’da ABD Kolombiya arasında uyuşturucu kuryesi olarak çalıştırılan kızların hikayeleri anlatılır. Uruguay filmi Bu Hileli Hayatta’da ise Uruguay ile İspanya arasında seks kölesi olarak çalıştırılan genç kızların dramı perdeye getirilir.


Miras (Herencia, Paula Hernandez, Arjantin, 2001) ve Yabacı Toprak Latin Amerika’da yaşanan kimlik problemleriyle ilgili filmlerdir. Bu filmler, Latin Amerika kimliğinin Avrupa ile bağlantısı üzerinedir. Yabacı Toprak’da İspanya’ya gidip annesinin doğduğu yerleri görmeye çalışan birisi varken, Miras’da Avrupalı birisine iş vermek zorunda kalan kadının kendi Avrupalı geçmişiyle yüzleşmesi gözükmektedir. Köpek Bombon Arjantin’de yaşayan yerlilerden, beyazlara ve Araplara kadar birçok farklı grubu perdeye getirir. Bu insanlar, Arjantin toplumunun üyeleri olmalarına rağmen, halen anavatanlarından getirdikleri geleneklerini de devam ettirmektedirler. Arjantinlilik nedir anlamak için, birçok göçmen unsura bakmak gerekir (Rangil, 2001), Miras ve Köpek Bombon Arjantinliliğin ne olduğunu anlayabileceğimiz  filmler arsındadırlar.

Kimlik problemi Latin Amerika’nın en büyük problemlerinden biri olmaya devam etmektedir. Bir yandan da Latin Amerika’nın ortak bir kültüre sahip olduğunu ve ortak bir kimliğinin olması gerektiğini savunanlar vardır. Jorge Sanjines, Fernando Solanas gibi yönetmenler, Simon Bolivar ve ‘Che’ Guevara gibi ortak bir Latin Amerika kimliğinin oluşturulmasından yanadırlar. Latin Amerika ülkelerinin aslında birbirinden hiç de farklı olmadığını savunurlar. Solanas’ın Yolculuk filminde Latin Amerika’nın içinde seyahate çıkılır ve benzerlikler göz önüne getirilir. Yeni sinemadan benzer bir seyahati anlatan, Che Guevara’nın gerçek öyküsünden yola çıkan Motosiklet Günlükleri filminde de ortak bir Latin Amerika kültürü vardır. Latin Amerika içinde seyahat edilirken, bütün Latin Amerikanın, sorunları, yoklukları ve güzellikleriyle bir bütün olduğu vurgulanır. Walter Salles “Avrupa’dan farklı olarak kimlik sorusu kristalleşmemiş toplumlarız. Bu yüzden bizi, birbirleriyle çelişen biçimde gösterebilen sinemaya ihtiyacımız var’’ (Salles, 2003) derken Latin Amerika kimliğinin değişkenliğinden söz etmektedir.


Bazı yönetmenlerse, etnik kimlikler üzerinde yoğunlaşmaktadır. Jorge Sanjines 1970’lerde And bölgesindeki yerliler üzerine yoğunlaşıp bir yandan da bu bölgeyi bütün Latin Amerika’nın temsilcisi olarak gösterirken, Daniel Burman, Buenos Aires’teki Yahudi azınlık üzerine odaklanır. Burman’ın filmlerindeki Yahudi azınlık kendi mahallelerinde kapalı bir biçimde yaşamakta, toplumun diğer kesimlerine entegre olmaya çalışmamaktadır. Burman’ın, Mesihi Beklemek ve Kayıp Kucak filmlerindeki Yahudiler, kendilerini tanımlarken, Arjantinli ya da Latin Amerikalı olmaktan önce dinsel kökenlerine ve anavatanlarına gönderme yaparlar ve bir gün geri döneceklerine dair inançları vardır. Latin Amerika’da, özellikle, 20.

yüzyıl göçmenleri yeni hayatlarına eklemlenme sorunu yaşamaktadır ve Burman filmlerinde bu sorunla ilgilenmektedir. Arjantin filmlerinde Avrupa bağlantısı kimliğin bir parçası gibi görünmektedir. Filmlerdeki karakterler, kıtanın hiçbir yerinde olmadığı kadar, Avrupa’yla bağlantılıdır ya da Avrupa’ya gitme arzusu içindedir.


Sinemada etnik kimliklerin vurgulanması, kimlik politikalarına çözüm olarak görülmektedir (Xavier, 2003: 49). Latin Amerika’daki olası etnik problemlerin azalması ve etnik farklılıklardan çıkan sorunlar yerine etnik çeşitliliklerin zenginliklerinin vurgulanması için sinema araçsal bir rol oynamaktadır.

SONUÇ


Latin Amerikan sineması içinden çıktığı toplumla karşılıklı ilişki içindedir. Öncelikle toplumsal gelişmeler sinemayı çok yakından etkilemektedir. Sinema üretimi toplumsal ve politik gelişmelere paralel seyretmek zorunda kalmaktadır. Ekonomik, politik ve ideolojik olarak sinema üretimi içinden çıktığı toplumla paralellikler barındırmaktadır. Diğer yandan, tematik olarak Latin Amerika sineması içinden çıktığı toplumu yansıtmaktadır. Latin Amerika sineması ana hatlarıyla toplumsal bir sinemadır.


Latin Amerika devletleri, özellikle 20. yüzyılda, toplumsal yaşamı belirleyen bir konumdadır. Devletler, uzun yıllar baskı rejimleriyle, son 25 yılda ise ekonomik sorunlar nedeniyle toplum üzerinde belirleyici olmaktadır. Sinema da toplumun yansıması olarak devlete bağımlı hale gelmiştir. Devlet sinema üretiminin temel bileşeni konumundadır. Sinemacılar, film çekebilmek için devlet yardımına ve desteğine muhtaç duruma getirilmiştir. Devlet ekonomik belirleyici rolüyle sınırlı kalmamış, zamanla filmlerin içeriğini de etkilemeye çalışmıştır. Bazen programlı bir şekilde ama genellikle sansür yoluyla filmlerin öyküsüne devlet eli uzanmaktadır. Ancak, devletin sinema üzerindeki varlığı her zaman olumsuz yönde olmamakta, bunun yanı sıra ulusal sinemaların yaratılması için destek olduğu dönemler de olmaktadır.


Sinema devlet ilişkisinin yanı sıra diğer toplumsal gelişmeler de sinemayı etkilemektedir. Latin Amerika toplumları dünyanın hiçbir yerinde olmayan bir melez

kültüre sahiptir. Temel olarak, Amerika, Avrupa ve Afrika kültürlerinin karışımı olan ama içinde dünyanın geri kalan kısımlarından da nüveler bulunduran bir etnik yapı ve onun sonucunda oluşan bir melez kültürü barındırmaktadır. Melezlik beraberinde kimlik ve ulusallık gibi sorunları getirmektedir. Bu melez yapı temel olarak sömürgeci geçmişin ürünüdür. Sömürgeci dönemlerden itibaren, Latin Amerika merkez ülkeler arasında yer alamamış, çevre ülke konumlarını devam ettirmiştir. Sömürgecilik 300 yılda bitmiş gibi gözükse de ekonomik sömürgecilik biçiminde günümüze kadar devam etmiştir. Merkezin dışında kalmanın sonucu olarak azgelişmişlik ve ekonomik sorunlar Latin Amerika ülkelerinin temel sorunları arasındadır. Ekonomik sorunlar kaynakların verimli kullanılamamasından kaynaklanmaktadır. Ekonomik verimsizliğin bir sürü iç ve dış nedeni bulunmaktadır. Bu sorunlar yoksulluk, azgelişmişlik, gecekondulaşma ve şiddet gibi birçok probleme yol açmaktadır. Diğer yandan, Latin Amerika’da bir başkaldırma ve isyan kültürünün oluşması da bu sorunlar neticesinde olmuştur. Tarihte gerilla mücadeleleri oluşturan başkaldırı kültürü günümüzde toplumsal hareketleri oluşturmaktadır.


Toplumun sinemayı üretim açısından etkilemesinin yanında, sinema da toplumunu yansıtmaktadır. Yaşanılan kültürel yapı ve sorunlar sinema üretimini etkilemektedir. Latin Amerika sineması tematik kaynaklarını içinden çıktığı toplumdan alır. Sinema, içinden çıktığı toplumu sorunları ve güzellikleriyle yansıtmaya çalışmaktadır. Azgelişmişlikten, ekonomik sorunlara, melezlikten, çokkültürlülüğe, sömürgeci geçmişin mirasından, şiddete kadar Latin Amerika toplumlarının özellikleri sinemada yansımasını bulmaktadır.

Latin Amerika sinemasının tarihsel gelişiminde doğrusal bir çizgi bulunmamaktadır. Bu gelişim sık sık kesintilere uğramıştır. Sinema tarihinin en önemli dönemi 1960 ve 1970’lerin sinema hareketleri dönemidir. Bu dönemde Latin Amerika sineması dünya çapında, akımları ve yönetmenleriyle tanınır olmuştur. 2000’li yıllar, sinema akımlarından sonra ilk kez Latin Amerika sinemasının dünya çapında yoğunlukla izlenme fırsatı yakaladığı dönem olmuştur. Latin Amerika dışında yapılan çalışmalarda her iki dönemi birbiriyle ilişkilendirme ihtiyacı duyulmaktadır. 2000’li yılların Latin Amerika sineması ile sinema hareketleri arasında bağlantılar vardır ama, henüz yeni sinema, sinema hareketlerinin devamı niteliğinde değildir. “Yeni sinema”, sinema hareketlerinden etkilenmiştir, film biçimi, örgütlenişi gibi birçok benzerlikler vardır, ama sinema akımlarının en önemi özelliği olan politik radikallikleri yeni sinemada bulunmamaktadır.


1960’larda Latin Amerika’da oluşan sinema hareketleri “üçüncü sinema” kavramı içinde incelenebilir. Bu dönem sinemada politik radikalleşmenin en üst seviyede olduğu dönemdir. Bu radikalleşme, sinemadaki en güzel ifadesini Latin Amerika’da bulmuştur. 1960’ların Latin Amerika sineması kendi toplumlarını yansıtırken, uluslararası gelişmelerden de çok fazla etkilenmiştir. 1960’lar bütün dünyada politik hareketliliğin olduğu dönemdir. “Üçüncü sinema” da bu radikalleşmenin sinemadaki yansımalarından birisi görünümündedir. 1970’lerin ortalarında askeri darbeler ve politik düzenin değişmesiyle son bulan sinema hareketlerinin ardından geçen duraklama döneminden sonra Latin Amerika sinemasında son on yılda yeniden hareketlenmeler olmaktadır. 1995 sonrasında oluşmaya başlayan “Yeni Latin Amerika Sineması” doğal olarak 1960’ların sinema

hareketleriyle karşılaştırılmaktadır. Her iki dönem de, Latin Amerika’da sinemanın bağımsızlaştığı dönemlerdir ve birbirleriyle birçok benzerlikler taşımaktadır, ancak günümüz sinemasının 1960’lardaki sinema hareketlerinin devamı olduğunu söylemek henüz güçtür. 1960’lar, Latin Amerika’da sinemanın devletin kontrolünden çıktığı ya da devletin olumlu şekilde yönlendirdiği bir dönemdir, günümüzün sineması da devletin kontrolünde değildir. 1960’ların özgürlük dönemi kısa sürmüşken, şimdiki sinemada temel belirleyici ekonomidir.


“Üçüncü sinema” terimi Fernando Solanas ve Octavio Getino’nun bulduğu bir kavramdır. Onların kavramlaştırmasına göre “birinci sinema” Hollywood merkezli ticari sinema, “ikinci sinema” Avrupa merkezli auteur sinemasıdır, ancak bu sinemaların temsilcileri diğer bölgelerde de bulunabilir. “Üçüncü sinema” ise Üçüncü Dünya ülkelerinde oluşması muhtemel, politik ve aydınlatıcı sinemadır. Bu terim 1980’lerde akademik çalışmalar çerçevesinde, Solanas ve Getino’nun kullandığı bağlamdan biraz uzaklaştırılmıştır. Solanas ve Getino, Cinema Novo gibi bazı sinema hareketlerini “ikinci sinema” içinde değerlendirirken, 1980’lerden itibaren 1960’ların sinema hareketlerinin hepsi “üçüncü sinema” kavramının içine sokulmuştur. “Üçüncü sinema” egemen sinema kodlarına karşı alternatif, militan ve devrimci bir sinemadır. Politiklik en önemli amacıdır. Bu politikliğinin sonucunda halkı aydınlatma, harekete geçirme gibi niyetleri vardır. “Üçüncü sinema” Latin Amerika’da Solanas ve Getino’nun belgesellerinden Jorge Sanjines’in filmlerine, Cinema Novo’dan, devrim sonrası Küba sinemasına ve Şili Yeni Dalgasına kadar geniş bir yelpazeyi kapsamaktadır. Birçok farklı ülkede farklı isimler altında hareketler oluşturmalarına rağmen, hepsinin benzer koşullarda ve zaman diliminde

ortaya çıkmaları ve temel prensiplerinin benzer olmalarından dolayı bu sinema hareketleri ortak bir paydada buluşabilmektedir. Bu dönem, dünya sinema tarihi açısından da önem arz etmektedir.


Latin Amerika’da 1995’ten sonra oluşan yeni sinema “üçüncü sinema” kavramının içine sokulamaz. Yeni sinema da konusunu toplumdan almaktadır, ancak 1960’lardan farklı olarak politik idealizm ve radikalleşme yeni sinemada bulunmamaktadır. Yeni sinema toplumsal, politik ama devrimci olmayan bir yapı sergilemektedir. Latin Amerika’da 1995 sonrasının sinemacıları oluşmakta olan yeni yapılarını teorik olarak destekleyememişler, yeni sinema bireysel çabaların ürünü olarak kalmıştır. Solanas ve Getino’nun tanımlamasına göre “ikinci sinema” temsilcileri yoğunluktadır. Yeni sinema herhangi bir ülkede bir sinema akımı ya da hareketi de oluşturamamıştır, ancak farklı farklı seslerin bileşiminden oluşan bir yapı sergilemektedir. Fransız yeni dalgasına benzer bir şekilde birçok yeni ve eski sinemacı sinema yapmaya devam etmektedir. Bu sinemacıların her birinin ayrı ayrı özellikleri bulunmasına rağmen, çoğunluğu, filmlerinin konusunu toplumlarının yaşamakta olduğu sorunlardan almaktadır. Yeni sinemada tematik bütünlük ya da benzerlik bulunmaktadır, ancak toplumsal sorunlardan yola çıkan filmler 1960’lardan farklı olarak çözüm üretmeye çalışmaz var olan durumu vermeye çalışır. Günümüz sineması, toplumun içinden hayat kesitleri verir. Krizlerle, azgelişmişlikle, baskılarla şekillenmiş bir toplumu, aşırı dramatizasyona kaçmadan sunmaya çalışır.


Günümüzde sinema sektörü, pazar dengelerine bırakılmış durumdadır. Latin Amerika sinemasının en büyük sorunları, dağıtım, televizyon ve Hollywood rekabeti

ve devlet katılımı olarak gözükmektedir (Diegues, 2003: 26-29). Latin Amerika’da sinemanın 1990’ların başındaki krizi atlatmasında devlet etkili olmuşken, son yıllarda çıkış yapmasında devletin etkisi fazla değildir. Ama, devlet sinema ödülleri gibi uygulamalarla yeniden sektörü denetimi altına almaya çalışmaktadır. Son dönem sinemasında, devletten çok toplumun yaşadığı krizler etkili olmuştur. Yeni Latin Amerika sineması tematik olarak bu krizlere dayanır ve krizlerden doğan insan dramlarını vermeye çalışır.


1995‘den sonra oluşan “yeni sinema”, sinema tarihindeki muhalif hareketlerden ayrılmaktadır. Tematik olarak her iki dönem birbirine benzemektedir. Film biçimi olarak yeni sinema muhalif hareketlerden etkilenirken, uluslararası bir estetikle yabancı izleyicilere filmlerini anlamlı kılmaya çalışmaktadır. İki dönem arasında politik tavır farklılığının yanında estetik farklılıklar da bulunmaktadır. Yeni sinema 1960’ların sinema hareketlerinin yanı sıra kliplerin ve Hollywood sinemasının estetik biçiminden de etkilenmiştir. 1960’ların sineması daha çok yerel seyirci için yapılıp, onları harekete geçirmeye çalışırken, “yeni sinema”da uluslararası seyirciler de önemlidir. Bunun için filmler yerel hikâyeler anlatsalar dahi yabancı seyirciler için anlaşılır olmaya çalışılmaktadır. 1960’ların yerel sorunlarınının yerini daha evrensel tamalar almaktadır.


1960’lar sineması ve 1995 sonrası sinema yapısal ve biçim olarak farklılaşmaktadır, tematik olarak birbirleriyle benzemektedir, ama bu temaların sunumları açısından farklılıklar bulunmaktadır. Film estetiği açısından ise “yeni sinema” 1960’lardan etkilenmiştir ama tam anlamıyla devamı niteliğinde değildir.

                   
             FİLM DİZİNİ

•             21 Grams / 21 Gram (2003) Alejandro Gonzalez Inarritu - ABD

 •             25 Watts / 25 Vat (2001)
Juan Pablo Rebella / Pablo Stoll - Uruguay

 •             A Felacida / Ölüm (1970) Leon Hirzman - Brezilya

 •             Abril Despedaçado / Güneşin Arkasında (2001) Walter Salles - Brezilya, Fransa, İsviçre

 •             Amnesia (1994) Gonzalo Justiniano - Şili

 •             Amores Perros / Paramparça Aşklar Köpekler (2000) Alejandro Gonzalez Inarritu - Meksika

 •             Angel Extraminador / Mahvedici Melek (1962) Luis Bunuel - Meksika

 •             Anjo Nasceu / Bir Melek Doğdu (1969) Julio Bressane – Brezilya

 •             Antonia das Mortes (1969) Glauber Rocha – Brezilya

 •             B-Happy / Mutlu Ol (2003)
Gonzalo Justiniano - Şili, Venezüella, İspanya

 •             Barrevento / Dönen Rüzgâr (1962) Glauber Rocha - Brezilya

 •             Bang Bang (1971)
Andrea Tonacci - Brezilya

 •             Barrio Cuba (2004) Humberto Solas -Küba


18 Türkiye’de gösterime çıkmayan ve Türkçe karşılığı olmayan filmler tarafımdan Türkçeleştirilmiştir.


 •             Batalla de Chile / Şili'nin Savaşı (1975, 1977, 1979) Patricio Guzman – Şili, Küba, Venezüella, Fransa

 •             Batalla en el Cielo / Cennette Savaş (2005)
Carlos Reygadas - Meksika, Fransa, Almanya, Belçika

 •             Bicho de Sete Cabeças / Yedi Başlı Hayvan (2001) Lais Bodanzky - Brezilya

 •             Bolivia / Bolivya (2001)
Adrian Caetano – Arjantin, Hollanda

 •             Bossa Nova (2000)
Bruno Barreto – Brezilya, ABD

 •             Brava Gente Brasileira / Cesur Yeni Brezilya (2000) Lucia Murat – Brezilya, Portekiz

 •             Buenos Aires 100 Kilometros / Buenos Aires 100 kilometre (2004) Pablo Jose Meza - Arjantin, İspanya , Fransa

 •             Caliche sangriento / Kanlı Nitrat (1969) Helvio Soto - Şili

 •             Camila (1984)
Maria Luisa Bemberg - Arjantin, İspanya

 •             Carandiru (2003)
Hector Babenco - Brezilya, Arjantin

 •             Cautiva / Esaret (2003) Gaston Biraben - Arjantin

 •             Central do Brasil / Merkez İstasyonu (1998) Walter Salles - Brezilya, Fransa

 •             Cidade de Deus / Tanrıkent (2002)
Fernando Meirelles / Katia Lund – Brezilya, Fransa, ABD

 •             Cobra Marcado Para Moner / 20 Yıl Sonra (1984) Eduardo Cautinho - Brezilya


 •             Como Agua Para Chocolate / Acı Çikolata (1992) Alfonso Arau – Meksika

 •             Como Era Gostoso Meu Frances / Küçük Fransız’ım Nasıl Lezzetliydi (1971) Nelson Pereira dos Santos – Brezilya

 •             Conversaciones con Mama / Anneyle Görüşmeler (2004) Santiago Carlos Oves - Arjantin, İspanya

 •             De Cierta Manera / Bir Yol ya da Diğeri (1977) Sara Gomez - Küba

 •             De Passagem / Geçiş (2003) Ricardo Elias - Brezilya

 •             Dependencia Sexual / Cinsel Bağımlılık (2003) Rodrigo Bellott – Bolivya, ABD

 •             Deus E Brasileiro / Tanrı Brezilyalıdır (2003) Carlos Diegues - Brezilya

 •             Deus E o Diabo na Terra do Sol / Siyah Tanrı, Beyaz Şeytan (1963) Glauber Rocha – Brezilya

 •             Dialogo de Exiliados / Sürgünlerle Diyaloglar (1974) Raul Ruiz - Fransa

 •             Diarios de motocicleta / Motosiklet Günlükleri (2004)
Walter Salles – Arjantin, Şili, Peru, ABD, İngiltere, Almanya, Fransa

 •             Dias de Nietzsche em Turim / Nietzsche'nin Torino'da ki Günleri (2001) Julio Bressane – Brezilya

 •             Dias De Santiago / Santiago’nun Günleri (2004) Josue Mendez - Peru

 •             El Abrazo Partido / Kayıp Kucak (2003)
Daniel Burman - Arjantin, İspanya, İtalya, Fransa

 •             El Bonaerense (2002)
Pablo Trapero - Arjantin, Şili, Fransa, Hollanda


 •             El Chacal de Nahueltoro / Nahueltoro Çakalı (1969) Miguel Littin - Şili, Meksika

 •             El Cielito / Küçük Cennet (2004)
Maria Victoria Menis – Arjantin, Fransa

 •             El Coraje del Pueblo / Halkın Cesareti (1971) Jorge Sanjines - Bolivya, İtalya

 •             El Coronel no Tiene Quien le Escriba / Kimse Kolonel'e Yazmıyor (1999) Arturo Ripstein – Meksika, İspanya, Fransa

 •             El Crimen del Padre Amaro / Günah (2002)
Carlos Carrera - Meksika, Arjantin, İspanya, Fransa

 •             El Hijo de la Novia / Gelinin Oğlu (2001) Juan Jose Campanella - Arjantin

 •             El Metodo / Metod (2005)
Marcelo Pineyro – Arjantin, İspanya, İtalya

 •             El Perro / Köpek Bombon (2004) Carlos Sorin - Arjantin, İspanya

 •             El Viaje / Yolculuk (1992)
Fernando E. Solanas - Arjantin, Meksika, İspanya, Fransa, İngiltere

 •             En la Puta Vida / Bu Hileli Hayatta (2001)
Beatriz Flores Silva - Uruguay, Arjantin, Küba, İspanya, Belçika

 •             Esperando al Mesias / Mesihi Beklemek (2000) Daniel Burman- Arjantin, İspanya, İtalya

 •             Estadio Nacional / Milli Stad (2001) Carmen Luz Parot - Şili

 •             Eu Tu Eles / Ben, Sen, Onlar (2000) Andrucha Waddington - Brezilya

 •             Favela Rising / Gecekonduda İsyan (2005) Matt Mochary / Jeff Zimbalist - Brezilya, ABD


 •             Figli/Hijos / Kardeşler (2001)
Marco Bechis – Arjantin, İtalya

 •             Fresa y Chocolate / Çilek ve Çikolata (1994)
Tomas Gutierrez Alea / Juan Carlos Tabio - Küba, Meksika, İspanya

 •             Garage Olimpo / Olimpo Garajı (1999) Marco Bechis - Arjantin, İtalya, Fransa

 •             Herencia / Miras (2001) Paula Hernandez - Arjantin

 •             Hermanas / Kızkardeşler (2005)
Julia Solomonoff – Arjantin, Brezilya, İspanya

 •             Historias de Futbol / Futbol Hikâyeleri (1997) Andres Wood - Şili

 •             Historias minimas / Arjantin Hikâyeleri (2002) Carlos Sorin - Arjantin, İspanya

 •             Il pleut sur Santiago / Santiago'da Yağmur Yağıyor (1976) Helvio Soto - Fransa, Bulgaristan

 •             Iluminados por el Fuego / Ateşle Aydınlanmış (2005) Tristan Bauer – Arjantin, İspanya

 •             Japon (2002)
Carlos Reygadas - Meksika, İspanya, Almanya, Hollanda

 •             Kamchatka (2002)
Marcelo Pineyro – Arjantin, İspanya

 •             La Battaglia di Algeri / Cezayir Savaşı (1966) Gillo Pontecorvo - İtalya, Cezayir

 •             La Cienaga / Bataklık (2001)
Lucrecia Martel - Arjantin, İspanya, Fransa

 •             La Dignidad de los Nadies / Kimsesizlerin İtibarı (2005) Fernando E. Solanas - Arjantin, Brezilya, İsviçre


 •             La Frontera / Sınır (1991) Ricardo P. Larrain - Şili, İspanya

 •             La Historia Oficial / Resmi Tarih (1985) Luis Puenzo - Arjantin

 •             La Hora De Los Hornos / Fırınların Saati (1968) Fernando E. Solanas / Octavio Getino - Arjantin

 •             La Ley de Herodes / Herod'un Kanunu (1999) Luis Estrada – Meksika

 •             La Muerte de un Burocrata / Bürokratın Ölümü (1966) Tomas Gutierrez Alea – Küba

 •             La Nacion Clandestina / Geleneksel Ulus (1989) Jorge Sanjines - Bolivya

 •             La Nina Santa / Küçük Azize (2004)
Lucrecia Martel - Arjantin, İtalya, İspanya, Hollanda

 •             La Nube / Bulut (1998)
Fernando E. Solanas - Arjantin, Fransa

 •             La Perla / İnci (1947)
Emilio Fernandez - Meksika, ABD

 •             La Vida es Silbar / Hayat Islık Çalmaktır (1998) Fernando Perez - Küba, İspanya

 •             La Virgen de la Lujuria / Şehvetin Bakiresi (2002) Arturo Ripstein - Meksika, İspanya, Portekiz

 •             La Virgen de los Sicarios / Suikastların Bakiresi (2000) Barbet Schroeder - Kolombiya, İspanya, Fransa

 •             Latitude Zero / Bolluk Sıfır (2001) Toni Venturi -Brezilya

 •             Le Cas Pinochet / Pinochet Davası (2002) Patricio Guzman – Şili, İspanya, Fransa, Belçika


 •             Los Hijos del Ultimo Jardin / Son Bahçenin Çocukları (2004) Jorge Sanjines – Bolivya

 •             Los Olvidados / Genç ve Düşmüş (1950) Luis Bunuel – Meksika

 •             Lucia (1968)
Humberto Solas - Küba

 •             Lugares comunes / Genel Mekânlar (2002) Adolfo Aristarain - Arjantin, İspanya
•             Luna de Avellaneda / Avellaneda'nın Ayı (2004) Juan Jose Campanella - Arjantin, İspanya

 •             Machuca (2004)
Andres Wood - Şili, İspanya, İngiltere, Fransa

 •             Macunaima (1969)
Joaquim Pedro de Andrade - Brezilya

 •             Mala Leche / Kötü Kan (2004) Leon Errazuriz - Şili

 •             Maria Candeleira (1945) Emilio Fernandez - Meksika

 •             Maria Full of Grace / Maria, Merhamet Dolu (2004) Joshua Marston – Kolombiya, ABD

 •             Martin Hache (1997)
Adolfo Aristarain - Arjantin, İspanya

 •             Matou a Familia e Foi ao Cinema / Ailesini Öldürdü, Sinemaya Gitti (1969) Julio Bressane - Brezilya

 •             Memoria del Saqueo / Yağma Anıları (2004) Fernando E. Solanas, Arjantin-Fransa-İsviçre

 •             Memorias del Subdesarrollo / Azgelişmişlik Anıları (1968) Tomas Gutierrez Alea - Küba


 •             Miel para Oshun / Oshun İçin Bal (2001) Humberto Solas - Küba, İspanya

 •             Narradores De Jave / Masalcılar (2003) Eliane Caffe – Brezilya, Fransa

 •             Nazarin (1959)
Luis Bunuel - Meksika

 •             Nina (2004)
Heitor Dhalia - Brezilya

 •             No se lo Digas a Nadie / Kimseye Söyleme (1998) Francisco J. Lombardi - Peru, İspanya

 •             Nueve reinas / Dokuz Kraliçe(2000) Fabian Bielinsky - Arjantin

 •             O Bandido da Luz Vermelha / Kırmızı Işık Haydudu (1968) Rogerio Sganzerla - Brezilya

 •             O Caminho das Nuvens / Dünyanın Ortası (2003) Vicente Amorim - Brezilya

 •             O Cangaceiro / Eşkıya (1953) Lima Barreto - Brezilya

 •             O Cidade Baixa / Alt Kent (2005) Sergio Machado – Brezilya

 •             O Homem Do Ano / Yılın Adamı (2003) Jose Henrique Fonseca – Brezilya

 •             O Homem Que Copiava / Kopyalayan Adam (2003) Jorge Furtado – Brezilya

 •             O Invasor / İstilacı (2002) Beto Brant - Brezilya

 •             O Primeiro Dia / İlk Gün (1998)
Walter Salles / Daniela Thomas - Brezilya, Fransa


 •             Ojos Que no Ven / Gözlerin Görmediği (2003) Francisco J. Lombardi - Peru

 •             Olga (2004)
Jayme Monjardim – Brezilya

 •             Onibus 174 / Otobüs 174 (2002)
Jose Padilha / Felipe Lacerda - Brezilya

 •             Orfeu / Orfeus (1999) Carlos Diegues - Brezilya

 •             Oriana (1985)
Fina Torres - Venezüella, Fransa

 •             Oz Deuses e Mortes / Tanrılar ve Ölüler (1970) Ruy Guerra - Brezilya

 •             Oz Fuzis / Tüfekler (1963) Ruy Guerra - Brezilya

 •             Pantaleon y las Visitadoras / Kaptan Pantolon ve Özel Servisler (2000) Francisco J. Lombardi - Peru, İspanya

 •             Pizza, Birra, Faso / Pizza, Bira, Sigara (1998) Adrian Caetano / Bruno Stagnaro - Arjantin

 •             Pixote: A Lei do Mais Fraco / Pixote: En Zayıfların Kurtuluşu (1981) Hector Babenco - Brezilya

 •             Proxima Salida / Başka Çıkış Var mı (2004) Nicolas Tuozzo - Arjantin

 •             Ratas, Ratones, Rateros / Fareler, Sıçanlar, Kemirgenler (1999) Sebastian Cordero - Ekvator

 •             Raymundo (2002)
Ernesto Ardito / Virna Molina – Arjantin

 •             Río Escondido / Saklı Nehir (1948) Emilio Fernandez – Meksika


 •             Roma (2004)
Adolfo Aristarain - Arjantin, İspanya

 •             Salvador Allende (2004)
Patricio Guzman - Şili, İspanya, Fransa, Belçika, Meksika, Almanya

 •             Secuestro Express (2005) Jonathan Jakubowicz - Venezüella

 •             Sentimientos: Mirta, Liniers a Estambul / Mirta, Liniers’ten İstanbul’a (1987) Jorge Coscia, Guillerme Saura - Arjantin

 •             Soy Cuba-Ya Kuba / Ben Küba (1964) Mikheil Kalatozishvili - Sovyet Birliği, Küba

 •             Suite Habana / Havana Suit (2003) Fernando Perez – Küba

 •             Sur / Güney (1988)
Fernando E. Solanas - Arjantin, Fransa

 •             Tan de Repente / Aniden (2002) Diego Lerman - Arjantin, Hollanda

 •             Tangos, l'exil de Gardel / Tangolar, Gardel’in Sürgünü (1985) Fernando E. Solanas - Fransa, Arjantin

 •             Temporada de Patos / Ördek Mevsimi (2004) Fernando Eimbcke – Meksika

 •             Terra em Transe / Kederli Toprak (1967) Glauber Rocha – Brezilya

 •             Terra Estrangeira / Yabancı Toprak (1996)
Walter Salles / Daniela Thomas - Brezilya, Portekiz

 •             Tierra del fuego / Sisli Toprak (2000) Miguel Littin - Şili, İspanya, İtalya

 •             Tieta do Agreste / Agreste'li Tieta (1996) Carlos Diegues - Brezilya, İngiltere, Fransa


 •             Tinta Roja / Kırmızı Mürekkep (2000) Francisco J. Lombardi - Peru, İspanya

 •             Tres Tristes Tigres / Üç Mutsuz Kaplan (1969) Raul Ruiz - Şili

 •             Ukamau (1966)
Jorge Sanjines - Bolivya

 •             Ultima Luna / Son Ay (2005)
Miguel Littin- Şili, Meksika, İspanya

 •             Un de Noviembre / Kasım’da Bir Gün (1972) Humberto Solas - Küba

 •             Un Mundo Menos Peor / Daha Az Kötü Bir Dünya (2004) Alejandro Agresti - Arjantin

 •             Un Oso Rojo / Kızıl Ayı (2002)
Adrian Caetano - Arjantin, İspanya, Fransa

 •             Valparaiso mi amor / Valparaiso, Aşkım (1969) Aldo Francia - Şili

 •             Vidas Secas / Kıraç Hayatlar (1963) Nelson Parreira Dos Santos – Brezilya

 •             Viridiana (1961)
Luis Bunuel – Meksika, İspanya

 •             Voces Inocentes / Masum Sesler (2004) Luis Mandoki - Meksika, ABD

 •             Y Tu Mama Tambien / Ananı da..... (2001) Alfonso Cuaron - Meksika, ABD

 •             Yawar mallku (1969) Jorge Sanjines - Bolivya

 •             Yo, la peor de todas / Ben, Hepsinin En Kötüsü (1990) Maria Luisa Bemberg – Arjantin

0 yorum:

Yorum Gönder

Kaydol: Kayıtlar (Atom)